Hermann Hendrich und seine Kunst

Hermann Hendrich und seine Kunst von Dr. Günther Holstein. In der machtvoll aufstrebenden künstlerischen Bewegung der germanischen Wiedergeburt, die in bewußter Anknüpfung an die urtümlichen Ueberlieferungen unsres Volkstumes der zeitgenössischen Kunst neues Leben zuzuführen sucht, sind es vor allem zwei Künstler, die man häufig nebeneinander zu nennen pflegt: Hermann Hendrich und Franz Stassen. Wohl jeder, der ihr Schaffen kennt, wird fühlen, daß es ein verwandter Geist ist, der in ihnen lebt. Noch stärker ist aber wohl das Empfinden, daß es auch wieder zwei kraftvoll verschiedene, in ihrer Eigenart zu tiefst gesicherte und selbstbewußte Künstler-Persönlichkeiten sind, die jeder in der eigenen schicksalsgegebenen Art um das gleiche Ziel einer neuen germanischen Ausdruckskunst ringen. Und fast wird man versucht zu sagen, es sei eine in Vielem geradezu entgegengesetzte Einstellung, von der aus jeder zur eigentlichen Gipfelhöhe seiner Kunst emporsteigt. Form und Farbe – das sind die beiden großen Ausdrucksmittel der malerischen Kunst. In jedem Kunstwerk sind beide als unverlierbare Elemente vorhanden, – aber gerade in der Art, wie jeder Künstler beide miteinander in Beziehung setzt, wie er das künstlerische Schwergewicht zwischen ihnen verteilt, liegt das eigentliche feiner besonderen künstlerischen Eigenart umschlossen. Und in diesem Sinne wird man es nicht mißverstehen, wenn wir Franz Stassen den großen Gegenwartskünstler der Form, der germanischen Schönheitslinie, wie sie sich vor allem in der willensgestrafften, seelendurchfluteten Kontur des menschlichen Leibes offenbart, nennen, und wenn wir Hermann Hendrich ihm gegenüberstellen als den, in dem die Sehnsucht nach der vollen, leuchtenden Farbigkeit der Dinge wohl den tiefsten Ausdruck unter den Lebenden gefunden hat. Denn das ist wohl der Eindruck, den jeder mitgenommen hat, dem es einmal beschieden war, von dem Werk Hermann Hendrichs durch die Zusammenfassung einer größeren Ausstellung eine lebendige Anschauung zu gewinnen: Es ist ein Farbentraum, ein Farbenrausch von kaum geahnter Glut, der uns in seiner künstlerischen Welt umfängt und der noch lange in uns nachzittert, wenn wir ihre Denkmale verlassen haben. Der tiefe, weiche Zusammenhang der Farben – das ist das malerische Problem, das den Künstler immer von neuem fesselt. Wie weiß er die Blumen zum Stilleben zu ordnen, wie etwa Mohnblüten mit kupferner Vase, blauen Rittersporn mit dem Faltenwurf silberner Schleier zusammenklingen zu lassen. Und so umfängt er auch die Natur, so läßt er die deutsche Gebirgslandschaft unter seinem Pinsel in Farbenduft und Farbenfluten erglühen, wie es in dieser Art vorher noch kein andrer deutscher Maler seit Caspar David Friedrichs tiefsinnig romantischen Fantasien gewagt hat, in Farben, wie man sie sonst nur in südlichen Gestaden zu finden glaubte, und die wir auch in unseren nordischen Regionen zu sehen, erst durch Hermann Hendrich gelernt haben. Es ist eine tiefe Liebe zur deutschen Heimat, die ihn hier mit feurigen Zungen reden heißt,- er ist nicht umsonst in der einsamen Waldmühle von Nordhausen aufgewachsen, hat nicht umsonst das Heim seines Mannesalters in die Vorberge des Riesengebirges bei Schreiberhau gebaut. Vor allen Dingen sind es die beiden Jahreszeiten, in denen die deutsche Landschaft ihre farbigsten Gewände antut, sind es Frühling und Herbst, die ihn immer wieder von Neuem anzusehen. Die roten und weißen Blütenbäume hineinträumen zu lassen in blaue Frühlingsluft, das rotbraune und goldgelbe Laub der Birken in der Herbstsonne schimmern zu lassen, wird ihm zur innigsten Freude. Und zwischendurch zieht es ihn dann wieder hinaus über das Meer, nach Nordland, an die sagenumsponnene Insel Bornholm, deren klippenreiche Gestade und stillen Felsbuchte die grüne Meerflut mit geheimnisvollem Glanz umspült. Die Farbe und die Landschaft sind so die ersten beiden Wesensbestandteile, die wir in Hendrichs Schaffen wirksam finden,- zu ihnen tritt ein Drittes. Was feine Augen erschauen, das gewinnt in seinem Herzen lebendigstes Leben. Er kämpft sich in stürmischem Gewitter am Meeresstrand vorwärts, der Sturmwind peitscht die Tannen, ein blendender Blitz zuckt herab - da, sind es nicht Wotans schlachtjauchzende Töchter, find es nicht die Walküren, die auf Wolkenrossen durch die Sturmnacht jagen? Oder er wandert im sinkenden Abend im Tannenwald – schon steigen die ersten Nebel, noch wenig Augenblicke, dann ist es ganz Nacht – und mit einem Male werden ihm die Augen geöffnet: ist es nicht Grane, Brünhildes Roß, dessen schattenhaft dunkle Umriße er da erblickt, ist es nicht das Wotanskind selber, das in Waffen und Wehr dort unter der mächtigen Tanne in tiefen Schlaf versenkt ruht? Oder er steht am Felsufer Bornholms, riesengroß wirft das Mondlicht die Schatten der Tannen auf die gegenüberliegende Felswand – sie werden ihm zum Schattenzug der Mannen, die die Leiche des erschlagenen Siegfried zur Nibelungenhalle tragen. Eine Fülle von Motiven erschließt sich ihm so: Ueber das blaue Meer, die Segel von frischem Ostwind geschwellt gleitet Tristans Schiff zur Brautfahrt geschmückt,- über die melancholische Strandeinsamkeit bei Hammerhus klingt die traurige Weise des Hirten: Oed und leer das Meer, im Mondlicht, das gespenstisch über das Wasser zittert, liegt dunkel und träumend Kareol, Tristans Burg. Denn das ist nun das Vierte, das Hermann Hendrichs Kunst den besonderer Eigenklang gibt: Es ist die Welt des Wagnerschen Mythos, die in seinen Landschaftsbildern Gestalt gewinnt. Auch das hat seinen tiefen innern Sinn. Der Grund liegt nicht nur in dem übermächtigen Eindruck, den Hendrich schon in frühen Jugendjahren von dem Schaffen des Heros von Bayreuth empfangen hat: Er hat es uns in der kurzen, für seinen Freundeskreis ausgezeichneten Selbstbiographie selbst geschildert, wie ihn in den ersten Werdejahren in Hannover das Erlebnis des Wagnerschen „Tannhäuser“ bis ins Innerste aufwühlte, daß er stundenlang nicht heimfinden konnte und von tausend Gefühlen durchwogt, durch park und Straßen irrte. Die Zusammenhänge greifen noch tiefer. Es ist kein Zufall, daß in dem letzten Menschenalter die bildende Kunst sich immer wieder dem Meister von Bayreuth genaht hat. Wie nach der dichterischen Neuschöpfung des griechischen Mythos in den unsterblichen Gedichten Homers die griechische Kunst nichts Höheres wußte, als sich in den Dienst des Mythos ihres Volkes zu stellen – in den Göttergestalten, den Tempelburgen von Athen und Olympia, so treibt es nun auch die deutschen Schaffenden zu dem gleichen Ziel, den deutschen Mythos, so wie sie ihn in dem Werk Richard Wagners erlebt haben, auch neu werden zu lassen mit Mitteln der bildenden Kunst. Denn um ein Neuschaffen aus eigener Seele und mit eigener Kraft handelt es sich, nicht etwa um lite- rarisches Nachklingen in verwandter Kunst. So stellt sich Hans Thoma in den Dienst des Bayreuther Werks, wenn er Bühnenerscheknung und Gewand der germanischen Urzeit für die Festspiele entwirft, um noch in den Wandbildern seines Karlsmher Heiligtums deren Sagenmotive mktklingen zu lassen, so gestattet Franz Stassen seine großen graphischen Zyklen zum Tristan, zum parsifal, zum Ring der Nibelungen. Und so schafft Hermann Hendrich seine Gemälde. Wie bei Stassen die Töne zum Fluß der reinen Linie werden, so wandeln sich ihm die Töne zum Farbenklang. So etwas einmal malen zu können, was er heute in Tönen hörte – das war es ja, was dem jungen Sucher in jener Winternacht in Hannover wie ein fernes Traumziel heiß in der Seele brannte. So müssen wir es verstehen, wenn es in ihm im Anblick der Blütenbäume, die im ersten Frühlingslicht hinübergrüßen zu den noch schneebedeckten Bergen, auf- jubelt: Winterstürme wichen dem Wonnemond,- wenn ihm, im herbstlichen Abenddämmern Wolframs Lied durch die Seele klingt: Wie Todesahnung Dämmrung deckt die Lande, daß die leidgereifte Gestalt des ritterlichen Sängers, daß Elisabeths verklärtes Schreiten und der goldene Schein des Abendsterns Gestalt werden müssen auf der schweren romanischen Schnitzerei des wuchtigen Eichenrahmens. Immer wieder hat Hermann Hendrich so das Werk Wagners umworben. Wie von selbst versteht es sich, daß es ihn auch immer wieder aufs Neue zu einer Zusammenfassung drängen mußte. So hatte ihm schon früh ein Freund seiner Kunst, Dr. Wassily in Kiel, die Freude gemacht, in dem Hendrichssaal seines alten Patrizierhauses einen großen Teil seines Schaffens zusammen zu bringen. Aber es war noch ein höheres Ziel, das dem Künstler vorschwebte; es war sein Werk selber, das ihn zum Monumentalen trieb. Keines Fürsten Gunst hat ihm, wie Thoma, die eigene Kapelle gerichtet, keine deutsche Stadt ihm, wie Max Klinger, die Wand des Rathaussaals zum Schmücken gegeben,- aus eigener Kraft, wie in seinem ganzen Leben hat Hendrich auch hier seinen Weg finden müssen. Und so ist es denn auch etwas ganz Eigenartiges, ganz Eigen- wüchsiges, was ihm hier gelungen ist. Mit seinem Drang zum Monumentalen ging er hinaus in die Natur – so entstand in ihm der Gedanke seiner Hallenkunst, so stellte er seine Weihetempel des germanischen Mythos mitten hinein in die deutsche Landschaft: die Walpurgishalle auf dem Hexentanzplatz im Harz, die Riesengebirgshalle in Schreiberhau, die Nibelungenhalle am Drachenfels zu Königswinter am Rhein. Dem Lieblingsliedseiner Jugend, der Goetheschen Walpurgisnachtdichtung aus dem I.Teil des Faust, die er schon als Knabe auswendig wußte, baute er die eine, dem Sturmrkesenmythos der Rübezahlsage errichtete er in Schlesiens Bergen die zweite, zur Weihestätte des germanischen Wettgedichts vom »Ring des Nibelungen«, zum Gedächtnismal seines Schöpfers baute er die dritte. Im Architektonischen, das bei den älteren Hallen in Holzwerk, bei der letzten in wuchtiger Steinarchitektur uralte germanische Baumotive kraftvoll verwertet, waren ihm Bernhard Sehring, Paul Engler, Hans Meier und Werner Behrend verständnisvolle Mitschaffende. Ihnen gelang es, Bauwerk und Landschaftsbild zu künstlerischem Einklang zusammen zuschließen, demselben Einklang, aus dem Hendrichs Mythenbilder, die das Innere schmücken und die Standbilder und Reliefs, die das Ganze wirkungsvoll beleben, entsprossen sind. So ist ein einheitliches, bildnerisches Gesamtkunstwerk eigner Art entstanden, dessen Eindruck sich keiner entziehen kann. Mit Faust und Mephisto wandern wir durch blaue Harznacht, an tanzenden Irrlichtern, an tobender Windsbraut, an Gretchens magischer Erscheinung vorbei dem Brocken entgegen und sehen über dem Glühen der Mammonshöhle Hexenfahrt und Sternenreigen ihr seltsames Spiel treiben. Ueber den Wolkenkamm des Riesengebirgs wandert der Berggeist, im Frühlingsrauschen des Waldes lauscht er den Frühlingsgöttern, um sie in die abendleuchtende Riesenburg zu entführen,- als Wolkenschatten und Donnergott droht er der Entflohenen nach, um in Bergeinsamkeit zum schlummernden Steinriesen erstarrt in die Nacht zu träumen. Und aus dem Zauber der Rheinlandschaft gestaltet sich ihm die Welt des Nibelungenrings. Der Loreleyfelsen wird zum Grund- und Eckstein des Werks: Ueber ihn türmt sich Walhalls ragende Pracht schimmernd und hehr in Wolkenglanz empor, auf ihm sitzt Wotan einsam im letzten Bild den zerbrochenen Speer in der Faust, dem Ende entgegenharrend, indeß von Ferne der Feuerbrand der Götterdämmerung herüber- leuchtet. Dazwischen die andern Bilder: Freias Garten, Alberichs Felsküste, die Mondnacht um Hundings Hütte, die schlummernde Brünhild als morgenerglühende, ferne Bergkontur eigenartig geformt, Siegfried im sonndurchflimmerten Waldweben und von Hagens Speer getroffen vor verdunkelter Sonne am abendlichen Rhein. 3m Krieg erst wurde das Werk vollendet. Als Wahrzeichen deutscher Art und Kunst ragt es nun am heiligen Strom Deutschlands wie eine schützende Burg den Bedrängern entgegen. Noch ein viertes zyklisches Werk hat Hendrkch geschaffen, vorerst nur als Gemäldefolge. Es ist der parsifalsage geweiht, Motive aus Richard Wagners Bühnenweihfeftspiel, mit solchen aus Wolframs Epos zusammenfassend. Auch hier ist wieder alles aus dem Geist der Landschaft geboren. In schwermuts- voll verklingendem Sommertag sitzt Herzeleide in Schmerz versunken; erster Vorfrühling ist's, in dem Jung-Parsifal den selbstgeschaffenen Bogen zum Schuß erhebt, in jubelnden Blütenschmuck liegt die Erde, da er jauchzend die glänzenden Gestalten der Ritter erblickt – ein nebelschwerer Wintertag ist es, da der herangereifte, nun harnisch- bewehrte Mann die drei Blutstropfen im Schnee erblickt, die ihm so seltsam tief in die Seele greifen. Doppelt wirksam heben sich dagegen die wundervolle, tiefgrüne Waldeinsamkeit, die den Gralssee umhüllt, und der wolkenhohe Sommerhimmel ab, unter dem Amfortas, ein schwermutsvolles Adagio, zum Bad getragen wird. Eine geniale Eingebung ist es nun, wie sich gegen diese naturentsprossenen Bilder die andern abheben, in denen die jenseitigen Dinge, Gut und Böse, die den metaphysischen Hintergrund des Weihfestspiels bilden, zu Farbenklängen gebildet werden, wie sie die Natur nicht kennt. Bald in seltsam-aufreizender Unruhe, wie in den Kundrybildern, bald in mystischen Klangakkorden urtiefer Harmonie, wie in den Farbengedichten, in denen Titurel den Gral empfängt, Parsifal ihn enthüllt. Zu unheimlicher Dämonie steigert sich alles in Klingsors Schloß, das erst wie eine Fata Morgana goldgleißend aufleuchtet, um uns dann die Pforten seines Innern zu öffnen: Auf dem Söller spricht der Magier sein Zauberwort und aus der Tiefe, mit geschlossenen Füßen, schlafend, steigt Kundry empor, leuchtend in weißer Hülle der sündige Leib. Und noch wuchtiger das Andere: Klingsor mit Kundry, den heiligen Speer mit Trotzgebärde haltend, dessen Spitze hellaufleuchtet, wie die Glut des zauberischen Räucherwerks vor ihm, indeß durch die hohen Fenster das kühle Mondlicht hereinflutet. Und wundervoll ist es nun, wie diese Fülle von Stimmungen, von Eindrücken in letzter Steigerung Überholen wird, von dem, was den ganzen Zyklus krönt: der Gralsburg. Es ist als ob die Seele der ganzen Landschaft Gestalt gewonnen hätte, in diesem Kuppelbau, der wie eine Verheißung hineinragt in das Land – mag sie hineinschauen in die morgenumfriedete Karfrettagsaue, mag sie sich im Sonnenuntergangsgold hoch über dem dunkelgrünen Gralssee sich vom Himmel abheben, mag in dunkler Nacht ein letztes stilles Leuchten aus ihren Fenstern feine Grüße über die Wasser zittern lassen oder mag sie, als Ziel der ritterlichen Heerfahrt, Parsifal entgegenwinken, der den heiligen Speer zurückbringt – so wie die Burg der Verheißung mit der Heilstat der erlösenden Liebe über unser aller Leben steht. So hat ein deutscher Maler die Natur gesehen, so läßt er seine Seele in das Geschaute hineinströmen. Denn jede echte Kunst ist beides, Eindrucks- und Ausdruckskunst zugleich,- nur einseitige Ueberspitzung vermag die beiden dem Schlagwort zu Liebe und der inneren Einheit allen künstlerischen Schaffens verständnislos gegenüberstehend als Impressionismus und Expressionismus zu trennen, wie es heute vielfach geschieht. Die Seele aber, die aus Hermann Hendrichs Bildern spricht, sie ist dieselbe deutsche Seele, die je und je andachtsvoll vor den Geheimnissen der Natur stand. Die Erkenntnis von dem, was deutsche Art und deutsches Wesen sei, tut uns heute nötiger denn je,- nirgends wird sie uns eindringlicher zuteil als vor den Werken deutscher Kunst. So bannen wir die guten Geister in unser Leben hinein, von denen einst Richard Wagner sprach, als er das Ehret Eure deutschen Meister" erklingen ließ; so tut auch Hermann Hendrichs Werk das Höchste, was eines Mannes Tun auf dieser Erde vermag: Dienst am eignen Volke.